Звинувачення у націоналізмі, закиди за формалізм, знищення творів, репресії… Що було в українському неофіційному мистецтві доби застою.
Епізод з Микитою Хрущовим, який нецензурно лається на адресу художників-авангардистів, ліг в основу багатьох анекдотів і легенд. Стався він 1 грудня 1962 на виставці, що проходила в московському “Манежі”. Перший секретар ЦК КПРС заявив, що радянському народу абстрактне мистецтво не потрібне, а пізніше зазначив: “Митець навчали на народні гроші, вони їдять народний хліб і повинні працювати для народу, а для кого вони працюють, якщо народ їх не розуміє?” Почалася цілеспрямована боротьба з формалізмом і абстракціонізмом, що посилилася в наступні роки, що ознаменували початок епохи застою.
Із приходом до влади Леоніда Брежнєва посилився ідеологічний контроль. Якщо за часів відлиги відхилення від норм соцреалізму здебільшого супроводжувалися жорсткою критикою, то вже в середині 1960-х дедалі частіше застосовуються каральні методи: звільнення з посад, виняток із творчих спілок, арешти. В умовах політики застою мистецьке життя набуває тіньової сторони. Перед багатьма виникає вибір: продовжувати свої творчі експерименти, втративши можливість представляти свої роботи на виставках і отримувати державні замовлення, або піти на компроміс, розділивши творчість на “видиму” та “підпільну”, паралельно створюючи твори для виставкому та “для себе”.
Культурне життя України, як і інших радянських республік, протікало під пильною увагою П’ятого управління КДБ, яке веде контррозвідку по лінії боротьби з ідеологічними диверсіями. 1968 року під наглядом опинилися ті, хто підписав протестне звернення — “Лист 139” (“Київський лист”) з вимогою припинити протизаконні дії стосовно представників творчої та наукової інтелігенції. Звернення було адресоване верхівці влади. Серед підписантів значились і художники: Іван Марчук, Алла Горська, Віктор Зарецький, Людмила Семикіна, Галина Севрук, Борис Плаксій, Олексій Захарчук, Іван Литовченко. Почалися адміністративні репресії. Художників дорікали націоналізму. Країною прокотилася чутка про існування терористичної бандерівської організації, ідеологом якої нібито була Алла Горська.
За іронією долі, троє з групи підписантів, Алла Горська, Віктор Зарецький та Борис Плаксій, у той же час працювали над створенням одного з найтріумфальніших творів радянського монументального мистецтва — мозаїки “Прапор перемоги” у музеї “Молода гвардія” в Краснодоні.
Після відпрацювання “Київського листа” над краснодонською мозаїкою зависла загроза знищення. Почався пресинг, від художників вимагали зняти підпис із протестного звернення. Алла Горська не погодилася. В результаті їй довелося відмовитися від авторства роботи та пережити друге вигнання зі Спілки художників. Своєму другу Опанасу Залівасі Горська писала: “… Мене позбавили авторства, бо “даси покаяння, дамо авторство”. Працювати можу, а ось імені свого носити не можу. Переходжу на нелегальну роботу. Хай живе підпілля в монументальному мистецтві”.
Мозаїку було завершено, музей “Молода гвардія” відкрили у травні 1970 року, а через півроку сталася подія, яка показала українській інтелігенції нещадність партійної влади. Трагічна загибель Алли Горської “утихомирила” багатьох “незгодних”.
Вважають, що період застою — один із найсуперечливіших етапів в історії вітчизняної художньої культури. З одного боку, потужне державне фінансування сфери мистецтва дозволяло задіяти художній потенціал країни, з іншого — гнітючий ідеологічний контроль обмежив можливості художників. Цей час став розквітом монументального мистецтва. Мозаїки з’являлися в екстер’єрах та інтер’єрах адміністративних та громадських будівель по всій країні. І паралельно до цього процесу в майстернях багатьох художників невидимо народжувалося “непотрібне” радянському світу мистецтво, про яке знали лише близькі їм люди.
У 1970-х Валерій Ламах працював над створенням “Книги Схем”. Звертаючись до формальної мови геометрії, він винайшов унікальну систему знаків – своєрідних модулів світосприйняття, виклав метод осмислення історії мистецтв. У наші дні цей твір є одним із найнеординарніших явищ у галузі української філософсько-естетичної думки другої половини ХХ століття.
Приблизно водночас у творчості Федора Тетянича народилася ідея “Фріпулья”, пов’язана з футурологією. Художник зображував міста майбутнього, а також “біотехносфери” — рятувальні капсули на випадок краху Землі. У 1980-х “біотехносфера” стала об’єктом монументального мистецтва — Тетянич виконав кілька держзамовлень, серед них оформлення залізничного депо у місті Попасна Луганської області, екстер’єру готелю “Росія” у російському Смоленську, а також автобусної зупинки у селі Перемога Київської області.
Ернест Котков експериментував у сфері абстрактного мистецтва. Звертаючись до техніки колажу, використовуючи фотографії з особистого архіву, вирізки із сучасних журналів та газет, створив низку оригінальних творів.
Цей період був переломним для творчості Олександра Дубовика. На початку 1970-х художник знайшов свою образно-пластичну систему живопису, створив цикл “Знаки”.
Частково звернення прогресивно мислячих майстрів до монументального мистецтва було з тим, що у сфері можна було реалізувати ті художні прийоми, які засуджувалися у станковому живопису і скульптурі. Роботи багатьох визнаних у професійному середовищі художників не могли пройти комісії виставкомів – зауваження “ідеологів” сягали абсурду.
Анатолію Лімарьову довелося виправляти роботу “Ранок” із триптиху “Життя рідної землі”, сховавши під латкою фігури юнака та дівчини, які відпочивають біля стогу. Зображення пари видалося комісії непристойним, і художник пішов на поступки, щоб твір таки експонували. Пізніше майстер поновив композицію.
Історія українського мистецтва пізньорадянського періоду сповнена прикладів не лише різкої критики, а й знищення робіт. 1971 року Борис Плаксій завершує оформлення інтер’єру київського кафе “Хрещатий Яр”. Стіни закладу прикрасили розписи. Поряд з історичними діячами автор зобразив сучасників Аллу Горську, Миколу Холодного, Сергія Параджанова. На партійних засіданнях постало питання про зухвалий виклик радянському мистецтву. Переробляти щось художник відмовився, роботу було знищено, а Бориса Плакса звільнено з Київського комбінату монументально-декоративного мистецтва.
У 1969-1981 pp. Ада Рибачук та Володимир Мельниченко працювали над створенням меморіально-обрядового комплексу “Парк Пам’яті” на Байковому цвинтарі. 1975-го було завершено будівництво будівлі крематорію, до грудня 1981-го тривав процес зведення “Стіни Пам’яті”. Перед самим завершенням робіт твір було визнано “не відповідним принципам соцреалізму” та забетоновано.
За кілька років відбулися акції на підтримку художників, було знято документальні фільми про історію створення пам’ятника, відправлено звернення з проханням розкрити рельєфи, але це був уже інший час. Епоха застою канула в Лету, почалася перебудова.
Текст: Катерина Лісова, художниця, кураторка, мистецтвознавиця