L’Officiel та UU#Kyiv за підтримки Українського культурного фонду презентують проєкт, присвячений київському неофіційному мистецтву. Протягом вересня, щотижня, ми знайомитимемо читачів з історією мистецтв часів Радянського Союзу, розповідатимемо про київських митців, які творили поза ідеологічними канонами і часто зазнавали гонінь з боку влади. Ми відкриємо маловідомі та напівзабуті факти про життя художників того часу та покажемо роботи, які були під забороною в СРСР.
Мені запам’ятався побачений нещодавно знімок нічного Берліна з космосу. Виявилося, що навіть сьогодні, майже через 30 років після падіння Берлінської стіни, різниця в освітленні Західної та Східної його частин все ще помітна. На Заході використовують галогенні, а на Сході – натрієві лампи. Через це місто вночі забарвлене по-різному.
Це зображення чудово ілюструє думку про те, що слід, який залишає минуле, не завжди очевидний. Часом для того, щоб побачити хитку межу, потрібно змінити точку зору: в даному випадку – опинитися на космічній орбіті. Дистанція часу іноді працює так само – масштаб багатьох художніх явищ, їхня цінність стають зрозумілими через роки.
Так, усе мистецтво радянського періоду часто стереотипно таврується загальним терміном «соцреалізм» або того гірше – «совок», «нафталін», «пропаганда». Однак важливо пам’ятати, що паралельно з натужним офіціозом існувала лінія «іншого мистецтва», що випадало з радянського канону, а часом усвідомлено цьому канону протистояло. Залишаючи осторонь теоретичні суперечки про те, наскільки «радянським» було в основі своїй це «антирадянське» мистецтво, про загальне культурне та інформаційне поле, в якому існували й працювали митці за залізною завісою, треба визнати: існує недооцінений пласт українського мистецтва, про який ми знаємо прикро мало.
Українська Радянська Соціалістична Республіка була одним із найбільш задушливих бараків соцтабору. Ідеологічний контроль у сфері культури тут був особливо сильним, тому й голос «іншого» мистецтва був тихішим, ніж у метрополії, а його спадщина залишилася незатребуваною і після розпаду Союзу. У 1990-х музеї бідували і не закуповували робіт, нові комерційні відносини в художній сфері висунули на авансцену нових героїв. Багато хто з художників-нонконформістів радянського часу виявилися забутими. І тільки останніми роками інтерес до їхніх пошуків, до їхньої особливої художньої мови почав зростати.
Початок неофіційного мистецтва в СРСР відноситься до середини 1950-х років. Смерть Сталіна і XX з’їзд Комуністичної партії, який побічно засудив сталінську ідеологічну спадщину, ознаменували початок хрущовської відлиги. Почалася трансформація художнього стилю, який панував у радянському мистецтві понад два десятиліття.
Соціалістичний реалізм розглядав будь-які прояви культури як різновид агітації та пропаганди, встановлюючи сувору ієрархію жанрів. У живописі на вершині піраміди розташовувалася тематична картина-апофеоз битви/жатви/трудового подвигу. Пейзажі та натюрморти стояли дещо нижче, але навіть такі «невинні» сюжети мали характер ідеологічного висловлювання. Пейзажі вражали масштабом, а багаті натюрморти ілюстрували радянський достаток.
Будь-які спроби вільного або узагальненого трактування форм загрожували для художників сталінської епохи звинуваченнями у формалізмі та репресіями. Навіть у радянській мультиплікації до 1950-х років панує метод фотоперекладки: мультфільм спочатку знімають із живими акторами, а потім покадрово промальовують.
Усе змінюється після 1956 року. У мистецтві зароджуються нові тенденції, звернені до художнього авангарду початку ХХ століття, італійського неореалізму в живописі та кіно, мексиканського монументалізму. З’являються нові теми – щирість і «правда життя» стають лейтмотивом «суворого стилю», що зароджується. Ще живі нечисленні художники, які застали авангард і пережили великий терор, до яких починається справжнє студентське паломництво. У Москві це Роберт Фальк, у Києві – дивом уцілілий після розгрому групи Бойчука художник Олександр Саєнко.
Першою із серії важливих виставок, що показали радянським людям «інше» мистецтво, стала масштабна виставка творів Пабло Пікассо, яка відбувалася восени 1956 року в Москві. За спогадами очевидців, у книзі відгуків, що рясніла діаметрально протилежними оцінками, особливо виділявся один запис: «Якби я був живий, я б це заборонив…» І. Сталін.
Ще одним поворотним моментом у культурному житті кінця 1950-х став Всесвітній фестиваль молоді та студентів 1957 року в Москві. Уперше радянські люди отримали можливість вільно спілкуватися з іноземцями, наплив яких був небаченим: до Союзу приїхали 34 тисячі осіб зі 131 країни. Фестиваль викликав справжній фурор у закритому від зовнішнього світу радянському суспільстві.
Колосальний ефект на публіку справила і виставка художників із 36 країн світу, що відбулася в рамках фестивалю. Тут експонувалися твори фовістів і абстракціоністів. Були представлені й роботи молодих українських художників. Студентка Київського державного художнього інституту Ада Рибачук представила полотно «Юнга». Молодіжний виставком не пропускав роботу, але художниця домоглася її участі. У результаті робота була удостоєна срібної медалі фестивалю. Однак це не врятувало Аду та її співавтора Володимира Мельниченка від жорстокої критики вдома, у Києві. 1959 року в газеті «Правда України» вийде розгромна стаття «Мистецтво не терпить галасу», у якій художників звинуватять у бойчукізмі та «відході від принципових позицій утвердження методу соціалістичного реалізму».
Ще однією важливою віхою стала Американська національна виставка 1959 року, що проходила в Москві. Тут радянські люди вперше побачили американські машини, пепсі-колу, побутову техніку, комп’ютери. Тоді ж уперше в СРСР легально привезли художній авангард – картини Джексона Поллока. Серед відвідувачів виставки – киянин Вілен Барський, який трьома роками раніше відвідав і виставку Пікассо, будучи ще студентом Київського державного художнього інституту. Ці дві події стали відправною точкою його подальших творчих пошуків.
Роботи Поллока, Горки, Ротко вражають молодого чоловіка. Він починає пошуки своєї художньої мови на перетині абстракції та геометризованого фігуративу. Паралельно Вілен Барський звертається до візуальної поезії. Він починає писати вірші, надаючи їм особливої графічної форми, перетворюючи текстову складову поезії на графіку. Згодом він скаже: «Поезія була тим, без чого я не міг би існувати, хоча починав як художник. Точніше, я б сказав, що це був паралельний процес, паралельна тяга, про яку я не замислювався, – вона вела мене по життю».
Ці експерименти не залишаються непоміченими. Уже восени 1959-го у квартирі Барського відбувається обшук, його абстрактні роботи вилучають, а в газеті «Сталінське плем’я» виходить стаття під назвою «Кінець «літературної забігайлівки», у якій художник зазнає нищівної критики. У результаті він на довгий період втрачає будь-яку можливість офіційного працевлаштування та участі у виставках.
Приклад Барського красномовний: лібералізація культури в період хрущовської відлиги зачіпала, головним чином, Москву. У Києві нові віяння швидко і жорстко присікали. Бути неофіційним художником тут означало як мінімум ризикувати благополуччям і кар’єрою. Експерименти в галузі абстрактного живопису вже являли собою вихід за «червоні лінії» і були небезпечним заняттям, що вже говорити про спроби політичного опонування системі.
1960 року в Києві відкрився Клуб творчої молоді «Сучасник» – один із кількох, організованих на той час у різних містах України, зокрема Одесі та Дніпропетровську. Обставини його заснування були цілком офіційними – клуб було відкрито з ініціативи центрального комітету комсомолу. Однак від самого початку він став неформальним місцем зустрічей прогресивної творчої молоді, а діяльність його секцій (театральної, літературної, музичної, кінематографічної та мистецької) від самого початку виходила за рамки дозволеного. Тут ставлять напівзаборонених Куліша і Брехта, діє джазовий ансамбль… А коли до клубу вступають такі особистості, як Алла Горська, Віктор Зарецький, Людмила Семикіна, його діяльність набуває ще більш дисидентського характеру. Митці порушують питання про незадовільний стан української мови та української культури в радянській Україні, Алла Горська стає однією з ініціаторів звернення до київської міськради з пропозицією оприлюднити дані про масові розстріли, вчинені військами НКВС у Биківні. Усе це призводить до того, що клуб починає зазнавати дедалі більшого пресингу з боку влади і наприкінці 1964 року остаточно закривається.
Загальнорадянське «закручування гайок» у сфері мистецтва почалося ще раніше – у грудні 1962 року, коли Хрущов побачив на виставці в московському Манежі роботи радянських модерністів і розлютився. Недовга епоха художніх експериментів закінчилася. Попереду були десятиліття застою.
Текст: Олена Грозовська, художниця, кураторка, мистецтвознавиця